| تبليغات | X |
فیلم کوتاه
وبلاگ شخصی کیومرث صمدی طاری
 این وبلاگ اختصاص دارد به آخرین فعالیتهای هنری کیومرث صمدی طاری در زمینه های ( فیلم کوتاه - مستند - عکاسی - داستان نویسی و شعر ) و همچنین سایر هنرمندان فیلمساز کوتاه آماتور و حرفه ای و نقد وبررسی آثار فیلمساز های بزرگ جهان
|
دانلود فیلم کوتاه ارتعاش نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: دانلود فیلم کوتاه ارتعاش |
نقد : ارجاع های بیل را بکش : از شرق تا غرب
نويسنده : ديويد كر مترجم : رحيم قاسميان نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: ارجاع های بیل را بکش : از شرق تا غرب |
مستند " آبگوشت بنگ و لنز واید
توضيحات عكس : از چپ ، رضا ايرانمنش ، عمار باستان فرد ، عليرضا مقدم منش ، آلن الله ورديان ، حسين افخمى ، كيومرث صمدى طارى
با اتمام تصویربرداری فیلم مستند " آبگوشت بنگ و لنز واید " در مناطق جنوبی تهران و شهرری کار تدوین این مستند توسط کیومرث صمدی طاری آغاز شد . این مستند اختصاص دارد به یک پدیده ناهنجار اجتماعی در منطقه کوه بی بی شهربانو که هر ساله تعداد چند هزار جوان در آن منطقه و در روز ۲۱ ماه رمضان اقدام به مصرف حشیش ( بنگ ) می کنند . این پدیده که ریشه در یک سنت قدیمی در بین دراویش دارد که رفته رفته تبدیل به یک معضل نادر اجتماعی شده است .
نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: مستند " آبگوشت بنگ و لنز واید |
عباس کیارستمی در 67 سالگی...  «كارگرداني طرفدار روايتهاي ساده در سينما»
اين كارگردان سينماي ايران كه برخلاف كارنامهي فيلمسازياش قصد دارد، اينبار از هنرپيشهها و چهرههاي شناخته شده براي فيلم جديدش استفاده كند، طي يك ماه اخير در گفتو گويي اعلام كرد: جديدترين فيلمش «رونوشت برابر اصل است» را با حضور «ژوليت بينوش» (بازيگر زن فرانسوي) خواهد ساخت. وي گفته بود: اين فيلم براساس قصه يك شخصيت واقعي در كشور ايتاليا و منطقه توسكان شهر (San gimignano) ساخته ميشود. عباس كيارستمي اول تير ماه شصت و هفت ساله ميشود. او كه متولد 1319 تهران است ، با ساخت فيلمهاي كوتاه و بلند بهعنوان شاخصترين فيلمساز ايراني در عرصهي بينالمللي مطرح شده است. او در كارنامهي فيلمسازياش ساخت فيلمهاي كوتاه «نان و كوچه»، «زنگ تفريح»، «تجربه»، «دو راه حل براي يك مساله» و .. و فيلمهاي بلند «گزارش» 1356، «اوليها» 1362، «خانهي دوست كجاست؟» 1365، «مشق شب» 1366، «كلوزآپ، نماي نزديك» 1368، «زندگي و ديگر هيچ» 1370، «زير درختان زيتون» 1373، «طعم گيلاس» 1376، «باد ما را خواهد برد» 1377، «ABC آفريقا» 1379 را دارد. كيارستمي كه ارديبهشت ماه در مراسم تقديرش توسط كانون كارگردانان سينماي ايران شركت كرد، گفت:خوشحالم بعد از سالها در جمع شما هستم و خوشحالم كه غيبتهاي من را موجه كرديد و من را هم دعوت كرديد. به گزارش ايسنا، اين كارگردان سينماي ايران طي يكسال گذشته براي اولينبار در ايران كارگاههاي مختلفي را براي علاقهمندان فيلمسازي برگزار كرد. كارگاهي كه اخيرا كيارستمي برگزار كرد با موضوع «درخت و تاكسي» ادامه دارد. او در كارگاهش به علاقهمندان فيلمسازي ميگويد: طرفدار روايتهاي ساده در سينماست و معتقد است: اگر از زاويه درست به يك سوژه بپردازيم، ديگر زواياي آن موضوع هم بهدرستي پيش ميرود. نگاهي كه كيارستمي بههنرجويان آموزش ميدهد، فيلمسازي در محدوديت است. او بهآنها ياد ميدهد منتظر تهيهكننده يا امكانات آنچناني نباشند، در فيلمسازي همانند اسام اس (پيام كوتاه) عمل كنند. از زيادهگويي بپرهيزند و با كمترين امكانات، حرف خود را بزنند و دنبال خرجتراشي نباشند.» كيارستمي همچنين بهمن ماه پس از نمايش فيلم «جادهها» در جشنوارهي فيلم فجر حضور پيدا كرد و گفت: از فرصتي كه بدست آمده است، استفاده ميكنم و ميگويم من همينجا و براي مخاطب دارم كار ميكنم و فيلم ميسازم. وي ادامه داد: اي كاش اين مخاطب در همسايگي من باشد و در عين حال اگر اين مخاطب در نقطه ديگر جهان و با زبان ديگري با فيلم من ارتباط برقرار كرد، براي من دلپذير است و نميتوانم منكر آن باشم. وي افزود: اما اگر اين شانس فراهم شود و سينماي مستقل فرصت نمايش پيدا كند، براي من دلپذيرتر است. به گزارش ايسنا، همچنين طي يكسال گذشته كيارستمي در عرصهي جهاني هم حضوري موثر داشت از برنامهي بزرگداشت سهماههاش در موزهي هنرهاي آمريكا كه همين اخيرا به پايان رسيد. و معرفي عباس كيارستمي به عنوان مشاور اسكورسيزي در بنياد حفظ و بازسازي فيلمهاي قديمي و ساخت فيلم سه دقيقهي دربارهي تماشاگران سينما كه به مناسبت شصتمين سال برگزاري جشنوارهي كن در اين جشنواره به نمايش درآمد. منبع : فارس نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: عباس کیارستمی در 67 سالگی... |
رساله جیم جارموش و واقعیاتی درباره انسان
فيلم هاى من رساله هاى فلسفى نيستند
"ترجيح می دهم فيلمی در باره مردی که سگش را برای گردش بيرون می برد بسازم تا فيلمی در باره امپراطور چين"  از جيم جارموش به عنوان سمبل سينماى مستقل معاصر آمريكا نام برده مى شود. ويژگى هايى چون روايت پردازى مينى ماليستى، تاكيد بر ريتم و ساختار، فضاى سوررئال يا ابزورد، ساختار روايى شاعرانه، طنز تلخ، نگاه بدبينانه و در عين حال انسانى به زندگى و تم هايى نظير از خودبيگانگى، تنهايى، عدم درك متقابل، مرگ، سفر و رهايى، كم و بيش در همه فيلم هاى جارموش حضور دارند. شخصيت هاى جارموش معمولاً سرگردان، درون گرا، بيگانه يا جدا افتاده هستند و در پى يافتن حقيقتى ناشناخته، پاى در سفرى مى گذارند كه مقصد مشخصى ندارد. تخطى از شيوه هاى روايى و ساختارهاى سينمايى متعارف و انتقاد از سيستم سرمايه دارى و فرهنگ نژادپرستانه ايالات متحده و هجو اتوپياى آمريكايى، چهره اى راديكال از اين كارگردان مولف ترسيم كرده است. آخرين فيلم جار موش، گل هاى پژمرده، درباره مردى ميانسال (بيل مورى) است كه بعد از دريافت نامه اى، متوجه مى شود كه پدر يك فرزند 19 ساله است. او در پى اصرارهاى دوست آفريقايى تبارش، مجاب مى شود كه به دنبال فرزندش_ كه احتمال دارد اصلاً وجود خارجى نداشته باشد- بگردد. اين دون ژوآن بازنشسته براى پيدا كردن سرنخى از فرزندش، به سراغ محبوبه هاى قديمى اش مى رود تا شايد مادر فرزندش را پيدا كند و از آن طريق به فرزند برسد. در اين ضمن، او به شناختى جديد از خود و از گذشته خود دست مى يابد. در گفت وگوى زير- كه تلفيق و گزيده اى است از چند گفت وگو- جار موش درباره اين فيلم و ديگر فيلم هايش و نيز عقايد كلى اش درباره زندگى و سينما صحبت مى كند. به نظر مى رسد كه يكى از دل مشغولى هاى تو- كه در فيلم هاى مرد مرده و گوست داگ، مرام سامورايى نمود واضحى داشت- سير عوالم متافيزيكى و مفهوم مرگ باشد، حتماً شنيده اى كه يكى از منتقدين گفته كه اگر تاركوفسكى مى خواست يك فيلم وسترن بسازد، فيلم مرد مرده را مى ساخت. خب، يكى از تم هاى اصلى مرد مرده، «چرخه» يا تسلسل مدور زندگى و مرگ است. فلسفه اصلى كه بر فيلم مرد مرده حاكم بود اين بود كه زندگى و مرگ در يك چرخه (سيكل) جريان پيدا مى كنند نه در يك خط مستقيم. در اين فيلم، منبع الهام من عقايد فلسفى مردمان بومى آمريكا بود و در گوست داگ، فلسفه شرقى به خصوص ذن. اين دو فلسفه شباهت زيادى به هم دارند حداقل از نظر چرخه اى ديدن تسلسل زندگى و مرگ و اين دو فيلم متاثر از اين دو فلسفه هستند. • دليل علاقه ات به اين مكاتب چيست؟ من نمى توانم با نظام هاى فلسفى اى كه معتقد به جزا و پاداش هستند كنار بيايم. اين كه اگر انسان اعمال خوب انجام داده باشد، بعد از مرگ پاداش مى گيرد و اگر اعمال بد انجام داده باشد، بعد از مرگ مجازات مى شود، براى من قابل قبول نيست. من معتقدم كه همه موجودات و اجزاى جهان در يك چرخه به حياتشان ادامه مى دهند. البته مرد مرده يا گوست داگ، رساله هاى فلسفى نيستند. من در اين فيلم ها قصد درس دادن يا تبليغ چيزى را نداشتم. • چرا اسم شخصيت اصلى مرد مرده را ويليام بليك گذاشتى؟ اصولاً ويليام بليكِ شاعر چه نقشى در اين فيلم دارد؟ هيچ نقشى. در واقع وقتى نصف فيلمنامه را تمام كردم، با خودم گفتم كه بهتر است اسم شخصيت اصلى را ويليام بليك بگذارم. فيلم درباره عقايد متافيزيكى بوميان آمريكا بود. من قبلاً چند كتاب از بليك خوانده بودم و متوجه قرابت نظريات او با عقايد بوميان آمريكا شده بودم. شايد به اين دليل از اسم او استفاده كرده ام. به علاوه اين فيلم، يك فيلم شاعرانه است و نوعى مراعات نظير با اسم ويليام بليك دارد! اصولاً من عاشق ادبيات هستم. مثلاً در فيلم «گرفتار قانون» (1986) هم، شعرهايى از رابرت فراست را در ديالوگ هاى روبرتو بنينى گنجانده بودم، شعرهايى كه با تماتيك فيلم هماهنگ بود. • ظاهراً در خلق شخصيت اصلى گوست داگ، از شخصيت هاى سينمايى ديگر هم الهام گرفته بودى؟ من عاشق دو آدمكش در تاريخ سينما هستم. يكى آدمكش فيلم سامورايى (ساخته ژان پى ير ملويل) با بازى آلن دلون و شخصيت اصلى يك فيلم گنگسترى ژاپنى ساخته سيجون سوزوكى به نام BRANDED TO KILL. در فيلم هم ارجاعاتى به اين دو فيلم دارم مثلاً شخصيت اصلى فيلم، پيش از هر قتل، دستكش سفيدى دستش مى كند، درست مثل آلن دلون سامورايى. • مى گويند كه تو خيلى از ويم وندرس تاثير گرفته اى؛ خودت هم اين را قبول دارى؟ البته من به نوعى از هر كدام از فيلمسازهايى كه آثارشان را دوست دارم تاثير گرفته ام و ويم هم يكى از آنها است ولى فكر نمى كنم به طور اخص از او تاثير گرفته باشم. روش كار ويم با من فرق دارد. او عادت دارد كه بدون فيلمنامه فيلمبردارى را شروع كند و در ضمن كار داستان را پيدا كند. من هيچ وقت اين كار را نمى كنم. من فيلم هاى ويم را از نظر خلاقيت بصرى و خيلى چيزهاى ديگر دوست دارم ولى آنها را منبع الهام خودم نمى دانم. البته ويم موقعى كه داشتم فيلمسازى را شروع مى كردم خيلى بهم كمك كرد، فيلم در اختيارم گذاشت و حمايتم كرد. من براى ويم وندرس احترام زيادى قائلم. • چرا كاراكترهاى تو معمولاً تنها و افسرده هستند؟ چون خودم تنها و افسرده هستم (مى خندد). اين [تنها بودن] يك قسمت از زندگى است. من يك جورهايى حس مى كنم كه يك جدا افتاده ام، يك بيگانه. البته كاراكترهاى من در عين تنها بودن، شوخ طبع هم هستند. آنها معمولاً روابط صميمانه اى با ديگران ندارند. در واقع از برقرار كردن ارتباط با بقيه عاجزند. • بسيارى از كاراكترهاى تو خارجى و مهاجر (غير آمريكايى) هستند. چرا؟ به چند دليل. يكى اينكه آمريكا در اصل يك كشور مهاجر نشين است. اروپايى هاى سفيد پوست به اينجا مهاجرت كردند و سعى كردند نسل ساكنان بومى اينجا را نابود كنند. من خودم چند رگه هستم. هم خون ايرلندى دارم، هم خون بوهمى (چكى) و هم خون آلمانى. دليل ديگر ش اين است كه من مسافرت و رفتن به كشورهاى خارجى و قرار گرفتن در مكان هاى غريب و مواجه شدن با فرهنگ هاى غريب و غيرقابل فهم را خيلى دوست دارم و شايد به همين دليل است كه دوست دارم شخصيت هايم را در چنين موقعيت هايى قرار بدهم. • فيلمسازهاى مستقل معمولاً با مشكل كمبود سرمايه گذار روبه رو هستند. چطور براى فيلم هايت سرمايه گذار پيدا مى كنى و آيا اين سرمايه گذارها سعى نمى كنند اختيارات تو را محدود كنند؟ من از اول با خودم قرار گذاشتم كه طورى فيلم بسازم كه خودم و افراد گروهم دوست داريم و هميشه هم اين قانون را براى خودم حفظ كردم. پول هاليوود هيچ وقت نتوانست من را اغوا كند. آن تاجرها كلى پول در اختيار شما مى گذارند ولى از شما مى خواهند فيلمى را بسازيد كه مى خواهند و اين از عهده من برنمى آيد. بنابراين تصميم گرفته ام كه هيچ وقت از پول آمريكايى استفاده نكنم چون اين پول غل و زنجيرهاى زيادى را به پاهاى آدم مى بندد، مشاوره درباره فيلمنامه، مشاوره درباره انتخاب بازيگران و انواع و اقسام مشاوره هاى ديگر و اين چيزها اصلاً براى من قابل تحمل نيست. يارو كمپانى توليد لباس دارد و مى خواهد در فيلم ساختن من هم دخالت كند! من معمولاً با كمپانى هاى غير آمريكايى كار مى كنم. كمپانى ژاپنى JVC از زمان ساخت فيلم قطار اسرار آميز (1989) تا حالا خيلى از من حمايت كرده و در همه فيلم هايم سرمايه گذارى كرده. كمپانى پاندورا كه يك كمپانى آلمانيه هم همين طور. كمپانى فيلمسازى BAC از پاريس هم در ساخت چند فيلم با من همكارى كرده. من وقتى با اين كمپانى ها كار مى كنم، طبق قرارداد، حتى موظف نيستم نسخه راف كات فيلم را به آنها نشان بدهم و تنها بايد نسخه نهايى را تحويل شان بدهم ولى من راف كات را هم بهشان نشان مى دهم چون آنها براى من احترام قائلند و من هم برايشان احترام قائل مى شوم. حتى ممكن است از بعضى نظراتشان كه به نظرم سازنده مى آيد استقبال كنم ولى هرگز مجبور نيستم نظراتشان را قبول كنم و در صورتى كه بخواهند من را مجبور به كارى كنند، بهشان مى گويم خداحافظ! • طنز يكى از عناصر هميشه حاضر در فيلم هاى تو است. آيا در زمينه طنز، از فيلمسازهاى ديگر هم تاثير گرفته اى؟ مطمئناً. باستر كيتون كارگردان محبوب من است. كمدى هاى او به طرز خاصى هنرمندانه و انسانى هستند. چارلى چاپلين را هم دوست دارم ولى نه به اندازه كيتون. همچنين برادران ماركس. البته بعضى از فيلم هاى آنها مايه هاى نژاد پرستانه دارد كه واقعاً من را اذيت مى كند ولى از نظر مايه هاى طنز، آنها واقعاً شگفت انگيزند. يك بار مقاله اى خواندم راجع به مردى كه سرطان داشت و هر روز از روى بيكارى فيلم هاى برادران ماركس را تماشا مى كرد و در آخر سرطانش درمان شد و خودش گفت كه اين را مديون برادران ماركس است. اسكار وايلد مى گويد: «زندگى مهم تر از آن است كه جدى گرفته شود.» من اين گفته را خيلى دوست دارم و سعى مى كنم بهش عمل كنم و در فيلم هايم هم منعكس اش كنم. • درباره حضور در جشنواره ها و دريافت جايزه چه نظرى دارى؟ در كل من زياد دوست ندارم كه زير فلاش دوربين عكاس ها روز و شبم را سر كنم. البته اين كه فيلمم در جشنواره اى مثل جشنواره كن به نمايش در بيايد خيلى برايم افتخار آميز است. به علاوه، به نمايش در آمدن فيلم در چنين جشنواره هايى باعث مى شود كه پخش كننده هاى ديگر به فيلم علاقه مند بشوند و امتيازش را از سرمايه گذارهاى فيلم بخرند و اين باعث مى شود كه من در آينده، از نظر مالى با آزادى عمل بيشترى كار كنم. البته اين كه شما مسابقه اى براى انتخاب بهترين فيلم به راه بيندازيد غير منطقى به نظر مى آيد. فرض كنيد از شش نفر بخواهند بهترين اثر ون گوگ را انتخاب كنند. مسلم است كه هر كدام از آنها تابلويى را انتخاب مى كند كه با مذاق خودش بيشتر سازگار باشد. فيلم ها هم همين طور هستند يعنى شما يك سليقه اى داريد و من هم يك سليقه و نمى شود گفت كه سليقه كدام مان بهتر است. ولى در كل، جشنواره هايى مثل كن، كمك مى كنند تا فيلم هاى مهجور «ديده شوند» و مورد توجه قرار بگيرند و اين خيلى عالى است. •ظاهراً قصد دارى فيلمسازى «به روش جيم جارموش» را كنار بگذارى و نوعى سينماى متعارف تر را تجربه كنى. من اهل اين نيستم كه زياد كارهاى خودم را تحليل كنم. من نمى دانم فيلمسازى به روش جيم جارموش يعنى چى. من يك آدمى هستم كه اهل [شهر] آكرون است و مى خواهد سينما را ياد بگيرد و هميشه مى خواهد چيزهاى جديد را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته ام و فيلم هاى گذشته ام را براى خودم يادآورى كنم. مى دانم افرادى مثل رابرت آلتمن هستند كه فيلم هاى قديمى شون را بارها و بارها تماشا مى كنن و كيف مى كنن. آنها فيلم هاى خودشان را خيلى دوست دارند، به آنها افتخار مى كنند و آنها را بچه هاى خودشان مى دانند. البته من هم فيلم هايم را بچه هاى خودم مى دانم ولى بچه هايى كه فرستادم شان بروند سربازى! (مى خندد). من در طول 25 سال فيلمسازى، ياد گرفتم كه چيزى كه باعث پيشرفت مى شود، اشتباه كردن است. شايد خنده ات بگيرد ولى به نظر من، اشتباه مثل هديه مى ماند. شما با تحليل اشتباهات و نقاط ضعف تان مى توانيد پيشرفت كنيد. در مورد سينماى متعارف
هم منظورت را درك نمى كنم. اگر منظورت از سينماى متعارف، سينماى هاليوود است، آره، فيلم هاى من هيچ وقت متعارف نخواهد بود.
•بهتر است كمى درباره فيلم «قهوه و سيگار» صحبت كنيم. چرا اين اسم را براى فيلم انتخاب كردى؟ خب، چيزى كه مسلم است اين است كه موضوع اين فيلم درباره قهوه و سيگار نيست. قهوه و سيگار صرفاً بهانه هايى بودند براى نشان دادن قسمت هاى غير دراماتيك زندگى افراد در يك روز، بهانه هايى بودند براى اينكه يك سرى افراد را در يك محل جمع كنيم تا به طرز عاميانه با هم صحبت كنند. • خب كه چى؟ چه چيزى در اين فيلم اپيزوديك وجود دارد كه ممكن است باعث جذب تماشاگر بشود؟ من فكر مى كنم كه زندگى ما از لحظات كوتاهى تشكيل شده كه لزوماً لحظات دراماتيكى (پر ماجرايى) نيستند و من، به دلايل خاصى مجذوب اين لحظات هستم. مثلاً در فيلم «شب روى زمين» - [كه داستان چند نفر است كه سوار چند تاكسى در چند نقطه مختلف مى شوند]- من به لحظاتى پرداختم كه در يك فيلم متعارف به عنوان لحظات دورانداختنى قلمداد مى شدند، لحظاتى به ظاهر بى اهميت كه در اصل، زندگى ما را شكل مى دهند. ياسوجيرو ازو يكى از فيلمسازهاى مورد علاقه من است. روى سنگ قبر او يك عبارت نوشته كه تقريباً به اين معنى است: «خلايى در لابه لاى چيزها وجود دارد.» من عاشق اين خلأ هستم. • قهوه و سيگار از چند اپيزود تشكيل شده كه ظاهراً هيچ ارتباطى با هم ندارند. مى خواهم ببينم كه در ذهن تو، چه عاملى اين قسمت ها را به هم مرتبط مى كرد؟ منظورم از نظر تماتيك است. همان طور كه گفتم همه اين اپيزودها به لحظات غير دراماتيك زندگى افراد مى پردازند، افرادى كه به يك كافه آمده اند تا قهوه اى بخورند، سيگارى بكشند و استراحتى بكنند، ناتوانى در ارتباط برقرار كردن- كه از تم هاى مورد علاقه و هميشگى من است- و دلخورى هاى كوچكى كه بين آدم ها پيش مى آيد و اينكه افراد چگونه به گفته هاى همديگر واكنش نشان مى دهند، فكر مى كنم اين چيزها حلقه هاى ارتباطى اى هستند كه اين اپيزودها را به هم پيوند مى دهند. • فكر مى كنم يك چيز ديگر هم در همه اپيزودهاى فيلم وجود دارد: نوعى تكرار كه تقريباً به شكل يك ترجيع بند درآمده است. آره. بعضى ديالوگ ها هست كه در همه اپيزودها تكرار مى شود. موقعيت ها و مكان هم در همه اپيزودها ثابت و تكرارى است. همين طور طرز فيلمبردارى و نوع نماها. من در همه اپيزودها يك نماى مستر (معرف) داشتم، يك نماى دو نفره، يك نماى يك نفره و يك نما از بالا از ميز. موقع ساخت فيلم هاى بلند، من خيلى نسبت به مكان دوربين و اندازه نماها حساس هستم ولى در اپيزودهاى قهوه و سيگار اين طور نبود يعنى اين چيزها از قبل معلوم بود و من مجبور نبودم براى ميزانسن بندى و دكوپاژ وقت صرف كنم. اين باعث مى شد تا سر صحنه آزادى عمل بيشترى داشته باشم، فرصت كافى داشتم تا درباره گفت وگوها، جزئيات و ريزه كارى هاى رفتارى كاراكترها و چگونگى كنش ها و واكنش هاى آنها فكر كنم. در واقع اين اپيزودها براى من حكم كارتون را داشتند، خيلى مسخره و خيلى با مزه بودند. من در آينده هم از اين نوع فيلم ها مى سازم. قصد دارم سالى يك يا دو فيلم كوتاه بسازم و بعد، بعد از چند سال، آنها را مثل قهوه و سيگار در قالب يك فيلم بلند اكران كنم. • به نظر مى آيد كه اين اپيزودها به صورت بداهه ساخته شده اند. اصلاً فيلمنامه براى اين اپيزودها نوشته بودى؟ آره، براى همه شان فيلمنامه نوشته بودم ولى بعضى از اپيزودها خيلى از فيلمنامه اصلى منحرف شدند. مثلاً اپيزود اول كه استيو [رايت] و روبرتو [بنينى] در آن بازى مى كنند تقريباً به صورت فى البداهه گرفته شد ولى اپيزودى كه كيت بلنچت در آن بازى مى كرد تقريباً همان طور گرفته شد كه در فيلمنامه آمده بود. • در كل اين فيلم را يك فيلم رئاليستى مى دانى؟ نه، اين فيلم يك فيلم واقعاً رئاليستى نيست و شخصيت ها هم شخصيت هاى رئال نيستند ولى هدف من از ساخت اين فيلم، رسيدن به نوعى واقعيت درباره انسان ها و كنش ها و واكنش هاى آنها بود. • موسيقى، يكى از مهم ترين اجزاى فيلم هاى تو است. اصولاً موسيقى چه جايگاهى در كار تو دارد؟ موسيقى الهام بخش اصلى من است. من عاشق ادبيات، سينما، نقاشى و طراحى هستم ولى فكر مى كنم كه هيچ هنرى، تاثير آنى موسيقى را ندارد. من فيلم را يك فرم موسيقايى مى دانم. چون فيلم هم، مثل موسيقى، هنرى است كه در يك بازه زمانى و طبق يك ساختار معين، تكوين پيدا مى كند. در حالى كه ادبيات يا نقاشى اين طور نيستند. وقتى من مشغول تدوين مى شوم، به فيلم به عنوان يك قطعه ريتميك موسيقايى نگاه مى كنم. لذت بخش ترين لحظات زندگى من لحظاتى هستند كه دارم به يك قطعه زيباى موسيقى گوش مى دهم. راك اند رول، هيپ هاپ و جز، سبك هاى مورد علاقه من در موسيقى هستند. منبع : شرق نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: رساله جیم جارموش و واقعیاتی درباره انسان |
ديويد لينچ ؛ ابتکار یا پیروی از مد  در فيلم های جدید هالیوود تنها کاری که می کنند مونتاژ داستان خطی با جابجايی ترتيب صحنه هاست. اين که ابتکار نيست؛ فقط پيروی از مُد است.
دیوید لینچ ديويد لينچ ؛ ابتکار یا پیروی از مدفيلم جديد ديويد لينچ، فيلمسازآمريکايی با نام Inland Empire «امپراتوری درون»، سپتامبر سال پيش برای نخستين بار در شصت و سومين جشنواره فيلم ونيز اکران شد.پس از آن اين فيلم در دسامبر گذشته، در آمريکا و انگليس به نمايش عمومی درآمد ولی تماشاگران و منتقدين سينما در اين دو کشور ازفيلم جديد لينچ استقبالی نکردند. Inland Empire ، فاقد داستان خطی، بدون فيلمنامه و تنها صحنه به صحنه کار شده و فيلمی انتزاعی است. کارگردان فيلم های مشهور «مرد فيل نما»، «قلب وحشی» و «جاده مالهالند»، بار ديگر طرفداران خود را با Inland Empire شگفت زده کرد. ازآنجای که آخرين فيلم ديويد لينچ قرار است از هفته آينده در چند کشور ديگر اروپايی اکران شود، مجله «اشپيگل» آلمان، گفت وگويی با لينچ انجام داده است. اشپيگل: آقای لينچ، چند لحظه پيش غذا چه خورديد؟ ديويد لينچ: يک سوپ سبزی و بعد ماهی آزاد با سُسی عالی. غذايی کاملا سبک. چرا اين سئوال را می پرسيد؟ شما هر روز «مديتيشن» می کنيد؛ آيا اين نوع زندگی تغذيه خاصی را می طلبد؟ لينچ: نه. مديتيشن بايد آزادانه تأثير کند و تابع هيچ اجباری نيست. می توان همه چيز خورد. من شخصأ غذاهايی را ترجيح می دهم که ظاهر و طعم شان مزاجم را آزار ندهند. اشپيگل: شما در فيلم جديدتان از بازيگری، لورا درن، که مشغول بازی در فيلمی اسرارآميز است، از اهالی اروپای شرقی که در جنگل ساکن اند و آدم هايی با کله های خرگوشی، حکايت می کنيد. حتی طرفدارانتان معتقدند که فيلم را خيلی کم فهميدند. ما هم کاملا حيرت زده شديم. می توانيد در روشن شدن موضوع به ما کمک کنيد؟ لينچ: وضعيت شما را درک می کنم. فهم اغلب فيلم ها آسان است. اما من داستان ساده نقل نمی کنم. من با انتزاع کار می کنم. سينما می تواند تماشاگر را به دنيايی آن سوی ادراک بکشاند؛ دنيايی که در آن تماشاگر بايد تمام و کمال به مکاشفه خود اعتماد کند. موضوع اين نيست که چيزی را بفهميم، موضوع اين است که چيزی را تجربه کنيم. اشپيگل: منظورتان چيست؟ بغرنج کردن موضوع؟ لينچ: بغرنجی می تواند تماشاگر را برانگيزد، تماشاگران بسياری هستند که دوست دارند در فيلم غرق شوند. اين دسته از تماشاگران وقتی از سالن سينما بيرون می آيند فيلم بر آن ها تأثير می گذارد و سعی می کنند معنايی برای آن چه که ديدند بيابند. دسته ديگر درمانده اند؛ برای اين که چيزی نگرفته اند، خود را درمانده حس می کنند. اما برای اين دسته فيلم های ديگری هم هست. اشپيگل: سينمای حکايت گر کلاسيک؟
لينچ: دقيقأ. اين سينما جاودان است و من آن را خيلی دوست دارم. با اين حال من می خواهم فرم ها و ساختارهايش را تا آن جايی که امکان دارد گسترش دهم. برای اين مهم اساسأ هميشه به يک ايده محرک احتياج است. اشپيگل: اين ايده محرک در فيلم Inland Empire چه بود؟
لينچ: لورا درن، بازيگر، نزد من آمد و گفت که به همسايگی من نقل مکان کرده است. اين ملاقات برای من واقعه ای کليدی شد و بلافاصله نياز عجيبی حس کردم که با او فيلم ديگری بسازم و وقتی لورا برايم تعريف کرد که اهل ناحيه ای در شرق لس آنجلس به نام Inland Empire است، عنوان فيلم هم پيدا شد.
اشپيگل: چنين چيزی الهام بخش شما بود؟ در حالی که فيلم مثل جرقه يک ايده سرکش به نظر می رسد. لينچ: اين طور نيست، اگر هم باشد غيرارادی است. چون وقتی صحنه ای به ذهنم خطور می کرد، مکان و نوری که بر آن حاکم بود دقيقأ در برابر ديدگانم ظاهر می شد. با اين حال با هر ايده خوب متاسفانه انبوهی از زوائد نيز همراه است. چيزهايی که می بايست کنار گذاشت. اشپيگل: اما شما تصاويری را به تماشاگران نشان می دهيد که فيلمسازان ديگر آن ها را بلافاصله کنار می گذارند. چرا گاهی چهره بازيگران در پيش زمينه واضح نيست در حالی که ديوارهای پشت سرشان کاملا واضح به نظر می آيند؟ لينچ: قصد و نيتی در کار نبود. اين به دوربين مربوط می شود! با اين وصف وقتی اين تصاوير را ديدم؛ تصاويری که تماشاگر در آن ها نمی داند نگاهش را بر چه چيزی متمرکز کند؛ خوشم آمد. اشپيگل: شما پيش از اين در فيلم «مخمل آبی» (۱۹۸۶) يا «قلب وحشی» (۱۹۹۰) ستاره هايی چون ايزابلا روسلينی يا نيکلاس کيج را به کار گرفتيد و ميليون ها تماشاگر داشتيد. Inland Empire را در آمريکا صد هزار نفر هم نديدند. آيا اين بدين معناست که شما ديگر تابع تماشاگر نيستيد؟ لينچ: هر چه فيلم انتزاعی تر باشد تماشاگر کمتری دارد. هميشه همين بوده. اما من فکر می کنم که تماشاگران بيش از آن چه که فکر می کنند Inland Empire را درمی يابند. من مطمئنم که ما اکنون در دوران تحول و دگرگونی به سر می بريم. امروزه تماشاگران بيشتر و بيشتری از فيلم های شبيه به هم هاليوود در عذابند و همين می تواند طالبين بيشتری را جذب سينمای هنری کند. اشپيگل: اين حرف شما خيلی خوش بينانه نيست؟ امسال هاليوود خود را بار ديگر برای شکستن رکورد تماشاگر آماده می کند. لينچ: شايد، اما امروزه ما با سينمای واقعأ جهانی طرفيم و فيلم هايی از آسيا و آفريقا می بينيم. هر کسی می تواند با دوربينی در دست فيلمی بسازد. هاليوود ديگر کنترل کاملی بر جهان ندارد. اشپيگل: واقعأ؟ هاليوود فيلم های آوانگارد توليد نمی کند؟ توليدات بزرگی چون «بابل» و «سی ريانا»، با داستان های غيرخطی بيشتر می شوند. لينچ: اما شما نمی توانيد اين ها را با فيلم های من مقايسه کنيد.در چنين فيلم هايی تنها کاری که می کنند مونتاژ داستان خطی با جابجايی ترتيب صحنه هاست. اين که ابتکار نيست؛ فقط پيروی از مُد است. نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: ديويد لينچ ؛ ابتکار یا پیروی از مد |
فیلم کوتاه " ارتعاش " عنوان فیلم : ارتعاش
نویسنده تدوین و کارگردان : کیومرث صمدی طاری تصویر بردار : عمار باستان فرد صدا بردار : حسین افخمی منشی و طراح صحنه : شبنم راعی عکاس : رضا اسدی گريم : شكوفه بهين آيين پريا احمد پور هماهنگى و تداركات : سهيل شريفى دستيار تصوير : عليرضا مقدم منش بازيگران : رضا ايرانمنش - سميه صحرايى على مزرعه نوده - حميد علوى توليد تيرماه ۸۶ خلاصه داستان : مرد نقاش در فضايى مابين رويا و واقعيت مرتكب انتقامى خونين مي شود ...
نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: فیلم کوتاه " ارتعاش " |
نگاهي به پديده پست مدرن داستان عامه پسند و پست مدرنيزم
نوشته : دانيل وستون ترجمه: بهرام صفريراد در سينما، پست مدرنيزم جنبشي استكه ميخواهد سنتكهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند. به سختي ميتوان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما ميتوانيم اذعانكنيمكه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرنگذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما ميتوانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست. براي شروع، مبحث (تمايز و تفاوت ميانگفتمان و شكل) ليوتار دركتابش به نام «سينما»، ميتواند مناسب باشد. اين نويسنده فرانسوي ادعا ميكند كه ما از يك طرف"سينماي ناطق" داريمكه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر "سينماي فرمي"كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر وكمال ولي فاقدكاركرد است. در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه ميديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا كردكه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگونكرد. تمامي مواردي كه ميتوان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دستكشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخرهكمبود و يا تولد نمونههاي مذهبي. مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايشگرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست. ما ميتوانيم در فيلم هاي پرتقالكوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،گسستگي و شكافي كه برضد روشهاي سنتي سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم. در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت ميشود. سينماي پست مدرن ارائهگر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراطگري تنزل پيدا ميكند. در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستيگرايانه ميبينند، اما بدون هيچگونه منطق خطياي. زندگي روزمره نشانگر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائهگر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، ميباشد. همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند . مهم تر از همه در فيلم هايي مانندگردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگكه نميخواهند اين وضع موجود را نگه دارندكه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است. اين فيلم ها نميخواهند از حقيقفت به خردگرائي روي آورند. در فيلم «داستان عامه پسند» ما ميتوانيم تمامي اين ديدگاهها را پيداكنيم. ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانههايگروهي نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است. پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيدكه در فضائي رخ ميدهدكه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد. همانند فيلم قطاربازي دنيبويل و يا نفرت ماتيوكاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز. شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام وكمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جايگرفته است. هيچ دليلي وجود ندارد جامعهاي بدون مشكل را نشان دهيمكه به سوي تكامل ميرود. ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراستو طولي. تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيدكرده استكه استفاده ازكلمهي «عملكننده - processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه ميدهد. رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيقكردن چند داستانكوتاه ريموندكارو استفادهكرد البتههمراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است. در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط ميدهد. كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر ميتوانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده استكه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت ميبرد. فيلم تارانتينو در ژانر خاصي نميگنجد براي اينكههدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است. او همزمان ميتواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد. ما دقيقا نميدانيم، هنگامي كه جولز در حينكشتن دعا ميخواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش ميكند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز ميگردد و ميداندكه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد ياگریه
برگرفته از سایت حوزه هنری خراسان نوشته شده توسط کیومرث صمدی طاری | لینک ثابت | موضوع: نگاهي به پديده پست مدرن |
|
 
|
از وقتی که فیلم "بیل را بکش ، قسمت اول " اکران شده است ، همه از ارجاعات مختلف سینمایی کوئنتین تارانتینو به سنت غنی سینمای رزمی آسیایی از فیلم های کانگ فویی سینمای هنگ کنگ گرفته تا فیلم های شمشیر زنی سینمای ژاپن ، سخن می گویند . می توان گفت که بخش اول فیلم تارانتینو بیشتر به شرق نظر دارد و بخش دوم بیشتر به غرب ، یا سنت های فیلم های انتقامجویانه اروپایی و آمریکایی و به ویژه به سینمای وسترن آمریکا . 
