فیلم کوتاه

فيلم هاى من رساله هاى فلسفى نيستند

"ترجيح می دهم فيلمی در باره مردی که سگش را برای گردش بيرون می برد بسازم تا فيلمی در باره امپراطور چين"
جيم جارموش

از جيم جارموش به عنوان سمبل سينماى مستقل معاصر آمريكا نام برده مى شود. ويژگى هايى چون روايت پردازى مينى ماليستى، تاكيد بر ريتم و ساختار، فضاى سوررئال يا ابزورد، ساختار روايى شاعرانه، طنز تلخ، نگاه بدبينانه و در عين حال انسانى به زندگى و تم هايى نظير از خودبيگانگى، تنهايى، عدم درك متقابل، مرگ، سفر و رهايى، كم و بيش در همه فيلم هاى جارموش حضور دارند. شخصيت هاى جارموش معمولاً سرگردان، درون گرا، بيگانه يا جدا افتاده هستند و در پى يافتن حقيقتى ناشناخته، پاى در سفرى مى گذارند كه مقصد مشخصى ندارد. تخطى از شيوه هاى روايى و ساختارهاى سينمايى متعارف و انتقاد از سيستم سرمايه دارى و فرهنگ نژادپرستانه ايالات متحده و هجو اتوپياى آمريكايى، چهره اى راديكال از اين كارگردان مولف ترسيم كرده است. آخرين فيلم جار موش، گل هاى پژمرده، درباره مردى ميانسال (بيل مورى) است كه بعد از دريافت نامه اى، متوجه مى شود كه پدر يك فرزند 19 ساله است. او در پى اصرارهاى دوست آفريقايى تبارش، مجاب مى شود كه به دنبال فرزندش_ كه احتمال دارد اصلاً وجود خارجى نداشته باشد- بگردد. اين دون ژوآن بازنشسته براى پيدا كردن سرنخى از فرزندش، به سراغ محبوبه هاى قديمى اش مى رود تا شايد مادر فرزندش را پيدا كند و از آن طريق به فرزند برسد. در اين ضمن، او به شناختى جديد از خود و از گذشته خود دست مى يابد. در گفت وگوى زير- كه تلفيق و گزيده اى است از چند گفت وگو- جار موش درباره اين فيلم و ديگر فيلم هايش و نيز عقايد كلى اش درباره زندگى و سينما صحبت مى كند.

به نظر مى رسد كه يكى از دل مشغولى هاى تو- كه در فيلم هاى مرد مرده و گوست داگ، مرام سامورايى نمود واضحى داشت- سير عوالم متافيزيكى و مفهوم مرگ باشد، حتماً شنيده اى كه يكى از منتقدين گفته كه اگر تاركوفسكى مى خواست يك فيلم وسترن بسازد، فيلم مرد مرده را مى ساخت.

خب، يكى از تم هاى اصلى مرد مرده، «چرخه» يا تسلسل مدور زندگى و مرگ است. فلسفه اصلى كه بر فيلم مرد مرده حاكم بود اين بود كه زندگى و مرگ در يك چرخه (سيكل) جريان پيدا مى كنند نه در يك خط مستقيم. در اين فيلم، منبع الهام من عقايد فلسفى مردمان بومى آمريكا بود و در گوست داگ، فلسفه شرقى به خصوص ذن. اين دو فلسفه شباهت زيادى به هم دارند حداقل از نظر چرخه اى ديدن تسلسل زندگى و مرگ و اين دو فيلم متاثر از اين دو فلسفه هستند.

• دليل علاقه ات به اين مكاتب چيست؟

من نمى توانم با نظام هاى فلسفى اى كه معتقد به جزا و پاداش هستند كنار بيايم. اين كه اگر انسان اعمال خوب انجام داده باشد، بعد از مرگ پاداش مى گيرد و اگر اعمال بد انجام داده باشد، بعد از مرگ مجازات مى شود، براى من قابل قبول نيست. من معتقدم كه همه موجودات و اجزاى جهان در يك چرخه به حياتشان ادامه مى دهند. البته مرد مرده يا گوست داگ، رساله هاى فلسفى نيستند. من در اين فيلم ها قصد درس دادن يا تبليغ چيزى را نداشتم.

• چرا اسم شخصيت اصلى مرد مرده را ويليام بليك گذاشتى؟ اصولاً ويليام بليكِ شاعر چه نقشى در اين فيلم دارد؟

هيچ نقشى. در واقع وقتى نصف فيلمنامه را تمام كردم، با خودم گفتم كه بهتر است اسم شخصيت اصلى را ويليام بليك بگذارم. فيلم درباره عقايد متافيزيكى بوميان آمريكا بود. من قبلاً چند كتاب از بليك خوانده بودم و متوجه قرابت نظريات او با عقايد بوميان آمريكا شده بودم. شايد به اين دليل از اسم او استفاده كرده ام. به علاوه اين فيلم، يك فيلم شاعرانه است و نوعى مراعات نظير با اسم ويليام بليك دارد! اصولاً من عاشق ادبيات هستم. مثلاً در فيلم «گرفتار قانون» (1986) هم، شعرهايى از رابرت فراست را در ديالوگ هاى روبرتو بنينى گنجانده بودم، شعرهايى كه با تماتيك فيلم هماهنگ بود.

• ظاهراً در خلق شخصيت اصلى گوست داگ، از شخصيت هاى سينمايى ديگر هم الهام گرفته بودى؟

من عاشق دو آدمكش در تاريخ سينما هستم. يكى آدمكش فيلم سامورايى (ساخته ژان پى ير ملويل) با بازى آلن دلون و شخصيت اصلى يك فيلم گنگسترى ژاپنى ساخته سيجون سوزوكى به نام BRANDED TO KILL. در فيلم هم ارجاعاتى به اين دو فيلم دارم مثلاً شخصيت اصلى فيلم، پيش از هر قتل، دستكش سفيدى دستش مى كند، درست مثل آلن دلون سامورايى.

• مى گويند كه تو خيلى از ويم وندرس تاثير گرفته اى؛ خودت هم اين را قبول دارى؟

البته من به نوعى از هر كدام از فيلمسازهايى كه آثارشان را دوست دارم تاثير گرفته ام و ويم هم يكى از آنها است ولى فكر نمى كنم به طور اخص از او تاثير گرفته باشم. روش كار ويم با من فرق دارد. او عادت دارد كه بدون فيلمنامه فيلمبردارى را شروع كند و در ضمن كار داستان را پيدا كند. من هيچ وقت اين كار را نمى كنم. من فيلم هاى ويم را از نظر خلاقيت بصرى و خيلى چيزهاى ديگر دوست دارم ولى آنها را منبع الهام خودم نمى دانم. البته ويم موقعى كه داشتم فيلمسازى را شروع مى كردم خيلى بهم كمك كرد، فيلم در اختيارم گذاشت و حمايتم كرد. من براى ويم وندرس احترام زيادى قائلم.

• چرا كاراكترهاى تو معمولاً تنها و افسرده هستند؟

چون خودم تنها و افسرده هستم (مى خندد). اين [تنها بودن] يك قسمت از زندگى است. من يك جورهايى حس مى كنم كه يك جدا افتاده ام، يك بيگانه. البته كاراكترهاى من در عين تنها بودن، شوخ طبع هم هستند. آنها معمولاً روابط صميمانه اى با ديگران ندارند. در واقع از برقرار كردن ارتباط با بقيه عاجزند.

• بسيارى از كاراكترهاى تو خارجى و مهاجر (غير آمريكايى) هستند. چرا؟

به چند دليل. يكى اينكه آمريكا در اصل يك كشور مهاجر نشين است. اروپايى هاى سفيد پوست به اينجا مهاجرت كردند و سعى كردند نسل ساكنان بومى اينجا را نابود كنند. من خودم چند رگه هستم. هم خون ايرلندى دارم، هم خون بوهمى (چكى) و هم خون آلمانى. دليل ديگر ش اين است كه من مسافرت و رفتن به كشورهاى خارجى و قرار گرفتن در مكان هاى غريب و مواجه شدن با فرهنگ هاى غريب و غيرقابل فهم را خيلى دوست دارم و شايد به همين دليل است كه دوست دارم شخصيت هايم را در چنين موقعيت هايى قرار بدهم.

• فيلمسازهاى مستقل معمولاً با مشكل كمبود سرمايه گذار روبه رو هستند. چطور براى فيلم هايت سرمايه گذار پيدا مى كنى و آيا اين سرمايه گذارها سعى نمى كنند اختيارات تو را محدود كنند؟

من از اول با خودم قرار گذاشتم كه طورى فيلم بسازم كه خودم و افراد گروهم دوست داريم و هميشه هم اين قانون را براى خودم حفظ كردم. پول هاليوود هيچ وقت نتوانست من را اغوا كند. آن تاجرها كلى پول در اختيار شما مى گذارند ولى از شما مى خواهند فيلمى را بسازيد كه مى خواهند و اين از عهده من برنمى آيد. بنابراين تصميم گرفته ام كه هيچ وقت از پول آمريكايى استفاده نكنم چون اين پول غل و زنجيرهاى زيادى را به پاهاى آدم مى بندد، مشاوره درباره فيلمنامه، مشاوره درباره انتخاب بازيگران و انواع و اقسام مشاوره هاى ديگر و اين چيزها اصلاً براى من قابل تحمل نيست. يارو كمپانى توليد لباس دارد و مى خواهد در فيلم ساختن من هم دخالت كند! من معمولاً با كمپانى هاى غير آمريكايى كار مى كنم. كمپانى ژاپنى JVC از زمان ساخت فيلم قطار اسرار آميز (1989) تا حالا خيلى از من حمايت كرده و در همه فيلم هايم سرمايه گذارى كرده. كمپانى پاندورا كه يك كمپانى آلمانيه هم همين طور. كمپانى فيلمسازى BAC از پاريس هم در ساخت چند فيلم با من همكارى كرده. من وقتى با اين كمپانى ها كار مى كنم، طبق قرارداد، حتى موظف نيستم نسخه راف كات فيلم را به آنها نشان بدهم و تنها بايد نسخه نهايى را تحويل شان بدهم ولى من راف كات را هم بهشان نشان مى دهم چون آنها براى من احترام قائلند و من هم برايشان احترام قائل مى شوم. حتى ممكن است از بعضى نظراتشان كه به نظرم سازنده مى آيد استقبال كنم ولى هرگز مجبور نيستم نظراتشان را قبول كنم و در صورتى كه بخواهند من را مجبور به كارى كنند، بهشان مى گويم خداحافظ!

• طنز يكى از عناصر هميشه حاضر در فيلم هاى تو است. آيا در زمينه طنز، از فيلمسازهاى ديگر هم تاثير گرفته اى؟

مطمئناً. باستر كيتون كارگردان محبوب من است. كمدى هاى او به طرز خاصى هنرمندانه و انسانى هستند. چارلى چاپلين را هم دوست دارم ولى نه به اندازه كيتون. همچنين برادران ماركس. البته بعضى از فيلم هاى آنها مايه هاى نژاد پرستانه دارد كه واقعاً من را اذيت مى كند ولى از نظر مايه هاى طنز، آنها واقعاً شگفت انگيزند. يك بار مقاله اى خواندم راجع به مردى كه سرطان داشت و هر روز از روى بيكارى فيلم هاى برادران ماركس را تماشا مى كرد و در آخر سرطانش درمان شد و خودش گفت كه اين را مديون برادران ماركس است. اسكار وايلد مى گويد: «زندگى مهم تر از آن است كه جدى گرفته شود.» من اين گفته را خيلى دوست دارم و سعى مى كنم بهش عمل كنم و در فيلم هايم هم منعكس اش كنم.

• درباره حضور در جشنواره ها و دريافت جايزه چه نظرى دارى؟

در كل من زياد دوست ندارم كه زير فلاش دوربين عكاس ها روز و شبم را سر كنم. البته اين كه فيلمم در جشنواره اى مثل جشنواره كن به نمايش در بيايد خيلى برايم افتخار آميز است. به علاوه، به نمايش در آمدن فيلم در چنين جشنواره هايى باعث مى شود كه پخش كننده هاى ديگر به فيلم علاقه مند بشوند و امتيازش را از سرمايه گذارهاى فيلم بخرند و اين باعث مى شود كه من در آينده، از نظر مالى با آزادى عمل بيشترى كار كنم. البته اين كه شما مسابقه اى براى انتخاب بهترين فيلم به راه بيندازيد غير منطقى به نظر مى آيد. فرض كنيد از شش نفر بخواهند بهترين اثر ون گوگ را انتخاب كنند. مسلم است كه هر كدام از آنها تابلويى را انتخاب مى كند كه با مذاق خودش بيشتر سازگار باشد. فيلم ها هم همين طور هستند يعنى شما يك سليقه اى داريد و من هم يك سليقه و نمى شود گفت كه سليقه كدام مان بهتر است. ولى در كل، جشنواره هايى مثل كن، كمك مى كنند تا فيلم هاى مهجور «ديده شوند» و مورد توجه قرار بگيرند و اين خيلى عالى است.

•ظاهراً قصد دارى فيلمسازى «به روش جيم جارموش» را كنار بگذارى و نوعى سينماى متعارف تر را تجربه كنى.

من اهل اين نيستم كه زياد كارهاى خودم را تحليل كنم. من نمى دانم فيلمسازى به روش جيم جارموش يعنى چى. من يك آدمى هستم كه اهل [شهر] آكرون است و مى خواهد سينما را ياد بگيرد و هميشه مى خواهد چيزهاى جديد را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته ام و فيلم هاى گذشته ام را براى خودم يادآورى كنم. مى دانم افرادى مثل رابرت آلتمن هستند كه فيلم هاى قديمى شون را بارها و بارها تماشا مى كنن و كيف مى كنن. آنها فيلم هاى خودشان را خيلى دوست دارند، به آنها افتخار مى كنند و آنها را بچه هاى خودشان مى دانند. البته من هم فيلم هايم را بچه هاى خودم مى دانم ولى بچه هايى كه فرستادم شان بروند سربازى! (مى خندد). من در طول 25 سال فيلمسازى، ياد گرفتم كه چيزى كه باعث پيشرفت مى شود، اشتباه كردن است. شايد خنده ات بگيرد ولى به نظر من، اشتباه مثل هديه مى ماند. شما با تحليل اشتباهات و نقاط ضعف تان مى توانيد پيشرفت كنيد. در مورد سينماى متعارف

هم منظورت را درك نمى كنم. اگر منظورت از سينماى متعارف، سينماى هاليوود است، آره، فيلم هاى من هيچ وقت متعارف نخواهد بود.

•بهتر است كمى درباره فيلم «قهوه و سيگار» صحبت كنيم. چرا اين اسم را براى فيلم انتخاب كردى؟

خب، چيزى كه مسلم است اين است كه موضوع اين فيلم درباره قهوه و سيگار نيست. قهوه و سيگار صرفاً بهانه هايى بودند براى نشان دادن قسمت هاى غير دراماتيك زندگى افراد در يك روز، بهانه هايى بودند براى اينكه يك سرى افراد را در يك محل جمع كنيم تا به طرز عاميانه با هم صحبت كنند.

• خب كه چى؟ چه چيزى در اين فيلم اپيزوديك وجود دارد كه ممكن است باعث جذب تماشاگر بشود؟

من فكر مى كنم كه زندگى ما از لحظات كوتاهى تشكيل شده كه لزوماً لحظات دراماتيكى (پر ماجرايى) نيستند و من، به دلايل خاصى مجذوب اين لحظات هستم. مثلاً در فيلم «شب روى زمين» - [كه داستان چند نفر است كه سوار چند تاكسى در چند نقطه مختلف مى شوند]- من به لحظاتى پرداختم كه در يك فيلم متعارف به عنوان لحظات دورانداختنى قلمداد مى شدند، لحظاتى به ظاهر بى اهميت كه در اصل، زندگى ما را شكل مى دهند. ياسوجيرو ازو يكى از فيلمسازهاى مورد علاقه من است. روى سنگ قبر او يك عبارت نوشته كه تقريباً به اين معنى است: «خلايى در لابه لاى چيزها وجود دارد.» من عاشق اين خلأ هستم.

• قهوه و سيگار از چند اپيزود تشكيل شده كه ظاهراً هيچ ارتباطى با هم ندارند. مى خواهم ببينم كه در ذهن تو، چه عاملى اين قسمت ها را به هم مرتبط مى كرد؟ منظورم از نظر تماتيك است.

همان طور كه گفتم همه اين اپيزودها به لحظات غير دراماتيك زندگى افراد مى پردازند، افرادى كه به يك كافه آمده اند تا قهوه اى بخورند، سيگارى بكشند و استراحتى بكنند، ناتوانى در ارتباط برقرار كردن- كه از تم هاى مورد علاقه و هميشگى من است- و دلخورى هاى كوچكى كه بين آدم ها پيش مى آيد و اينكه افراد چگونه به گفته هاى همديگر واكنش نشان مى دهند، فكر مى كنم اين چيزها حلقه هاى ارتباطى اى هستند كه اين اپيزودها را به هم پيوند مى دهند.

• فكر مى كنم يك چيز ديگر هم در همه اپيزودهاى فيلم وجود دارد: نوعى تكرار كه تقريباً به شكل يك ترجيع بند درآمده است.

آره. بعضى ديالوگ ها هست كه در همه اپيزودها تكرار مى شود. موقعيت ها و مكان هم در همه اپيزودها ثابت و تكرارى است. همين طور طرز فيلمبردارى و نوع نماها. من در همه اپيزودها يك نماى مستر (معرف) داشتم، يك نماى دو نفره، يك نماى يك نفره و يك نما از بالا از ميز. موقع ساخت فيلم هاى بلند، من خيلى نسبت به مكان دوربين و اندازه نماها حساس هستم ولى در اپيزودهاى قهوه و سيگار اين طور نبود يعنى اين چيزها از قبل معلوم بود و من مجبور نبودم براى ميزانسن بندى و دكوپاژ وقت صرف كنم. اين باعث مى شد تا سر صحنه آزادى عمل بيشترى داشته باشم، فرصت كافى داشتم تا درباره گفت وگوها، جزئيات و ريزه كارى هاى رفتارى كاراكترها و چگونگى كنش ها و واكنش هاى آنها فكر كنم. در واقع اين اپيزودها براى من حكم كارتون را داشتند، خيلى مسخره و خيلى با مزه بودند. من در آينده هم از اين نوع فيلم ها مى سازم. قصد دارم سالى يك يا دو فيلم كوتاه بسازم و بعد، بعد از چند سال، آنها را مثل قهوه و سيگار در قالب يك فيلم بلند اكران كنم.

• به نظر مى آيد كه اين اپيزودها به صورت بداهه ساخته شده اند. اصلاً فيلمنامه براى اين اپيزودها نوشته بودى؟

آره، براى همه شان فيلمنامه نوشته بودم ولى بعضى از اپيزودها خيلى از فيلمنامه اصلى منحرف شدند. مثلاً اپيزود اول كه استيو [رايت] و روبرتو [بنينى] در آن بازى مى كنند تقريباً به صورت فى البداهه گرفته شد ولى اپيزودى كه كيت بلنچت در آن بازى مى كرد تقريباً همان طور گرفته شد كه در فيلمنامه آمده بود.

• در كل اين فيلم را يك فيلم رئاليستى مى دانى؟

نه، اين فيلم يك فيلم واقعاً رئاليستى نيست و شخصيت ها هم شخصيت هاى رئال نيستند ولى هدف من از ساخت اين فيلم، رسيدن به نوعى واقعيت درباره انسان ها و كنش ها و واكنش هاى آنها بود.

• موسيقى، يكى از مهم ترين اجزاى فيلم هاى تو است. اصولاً موسيقى چه جايگاهى در كار تو دارد؟

موسيقى الهام بخش اصلى من است. من عاشق ادبيات، سينما، نقاشى و طراحى هستم ولى فكر مى كنم كه هيچ هنرى، تاثير آنى موسيقى را ندارد. من فيلم را يك فرم موسيقايى مى دانم. چون فيلم هم، مثل موسيقى، هنرى است كه در يك بازه زمانى و طبق يك ساختار معين، تكوين پيدا مى كند. در حالى كه ادبيات يا نقاشى اين طور نيستند. وقتى من مشغول تدوين مى شوم، به فيلم به عنوان يك قطعه ريتميك موسيقايى نگاه مى كنم. لذت بخش ترين لحظات زندگى من لحظاتى هستند كه دارم به يك قطعه زيباى موسيقى گوش مى دهم. راك اند رول، هيپ هاپ و جز، سبك هاى مورد علاقه من در موسيقى هستند.

منبع : شرق